КАРТИНА + РАЗМЫШЛЕНИЕ
ДЖОЗЕФ ХЕЛЛЕР О РЕМБРАНДТОВСКОМ "АРИСТОТЕЛЕ"



Исходный пункт некоторых историй – триумф героя. Он способен породить целую лавину восторгов и хвалебных од в честь виновника события, лавину насмешек, лавину комментариев, интерпретаций и тщательных исторических изысканий, прослеживающих и анализирующих весь путь человека или вещи к вершине ее славы.

Существование картины Рембрандта, на которой изображен Аристотель с бюстом Гомера, во второй половине XX века – как раз и есть такая история. В самом начале 1960-х годов Метрополитен-музей приобрел на торгах не особенно известную картину великого художника, которая до этого побывала в различных частных собраниях, терялась, вновь обнаруживалась, меняла свои названия. Цена покупки была невиданной для тех лет – она превышала два миллиона долларов, и на некоторое время «Аристотель» превратился в самый дорогостоящий шедевр из побывавших на аукционах. На фоне хорошо подготовленного энтузиазма публики картина была выставлена в Метрополитен-музее, где зрители продемонстрировали к ней невероятный интерес. Он превысил даже, — что кажется совсем уж удивительным, - интерес к приезжавшей в Нью-Йорк «Джоконде» Леонардо.

Джозеф Хеллер (1923 – 1999), американский писатель, известный своей гуманистической и иронической позицией, увидел этот момент в истории приобретений и экспозиций Метрополитен-музея как личный триумф и реванш Рембрандта (отнюдь не чисто духовный), а также как личный триумф Аристотеля-персонажа картины. На закате этой «триумфальной эры» рембрандтовского полотна, в эпоху очередных общественных и финансовых ажиотажей вокруг картин уже других авторов, Хеллер опубликовал роман «Picture This» (1988, в переводе Сергея Ильина – «Вообрази себе картину» ) – произведение, которое многие поклонники писателя назвали достойным значения и оригинальности его культовой «Уловки – 22».

Появление книги Хеллера, которую (с определенной долей условности) можно назвать творческой, художественной интерпретацией картины Рембрандта, стало последним ярким моментом всего апофеоза «Аристотеля» в истории культуры. Картина перестала являться событием и навечно воцарилась в одном из известнейших музеев мира. Вокруг нее уже нет тех эмоций, того общего беспокойства, которое можно было видеть в шестидесятые годы. Поток научных работ по истории создания картины и по истории ее путешествий по коллекциям спал, а интерпретаторский энтузиазм искусствоведов и вовсе исчез.

Все, написанное об «Аристотеле» после Хеллера, - не важно, какие цели ставит перед собой и какую форму принимает текст, - род послесловия.




+ + +

В 1653 году преследуемый финансовыми трудностями и переставший быть модным художником Рембрандт работал над картиной, призванной хотя бы немного поправить его положение. Заказчик, сицилийский коллекционер дон Антонио Руффо, узнал о Рембрандте благодаря его всеевропейской славе как офортиста и ожидал увидеть какое-либо живописное произведение, подходящее, как предполагают, для того отдела галереи, где были собраны изображения великих людей античности или вообще древности. Руффо при этом не задавал Рембрандту никакого сюжета картины и никакой программы. Только через несколько лет после получения заказанной работы коллекционер и его приближенные узнали, что на полотне Рембрандта они видят ни кого иного, как Аристотеля.

Этот Аристотель, - пышно и странно одетый человек среднего возраста, - изображен почти в полный рост. Он стоит в полутемном кабинете-библиотеке, перед ним на столе – эллинистический бюст, считающийся и в наше время бюстом Гомера, хотя, в отличие от века Рембрандта, для нас это название – совершенная условность. Повторение такого бюста входило в собрание художника, там же был и подобный, также предполагаемый, портрет Аристотеля. Последний, тем не менее, никак не был использован в работе над картиной. Облик человека, называемого Аристотелем, это облик одного из натурщиков Рембрандта, которого можно видеть, например, на эрмитажном портрете 1661 года.

Итак, человек на картине вступает, как кажется сначала, в некий прямой диалог с мраморным Гомером. Он положил правую руку на бюст, левая же касается большой золотой цепи, с которой свисает медальон с профилем античного воина или, возможно, Афины в высоком шлеме. Человек задумался: его голова склонена, а взгляд, против ожидания, застыл где-то на пол-пути к Гомеру – если здесь вообще можно говорить о том, что у этого взгляда была какая-то цель и что человек собирался посмотреть или отвернуться от стоящего рядом бюста.

Ряд современных названий картины определяет состояние персонажа как «размышление» или «контемплацию». Все интерпретации этого произведения, начиная с первых гаданий над полотном в мессинском дворце Руффо, пытались назвать предмет и, далее, восстановить ход этого необычайно глубокого и непрекращающегося раздумья, которое столь явно, в свою очередь, составляет предмет изображения.

Прежде чем обратиться к основным путям научного комментирования содержания этого произведения, которое послужит своего рода вступлением и фоном для анализа взаимоотношений книги Хеллера и рембрандтовского «Аристотеля», опишем путь картины к аукциону 1961 года. Особенно интересна для нас история ее названий, которая если не подтверждает прямо, то особым образом согласуется с той зыбкостью, неуловимостью содержания или смысла, присущей этому конкретному памятнику.

Первые музейные описания «Аристотеля» в галерее Руффо, а также другие, близкие к ним по времени интерпретации, возникшие в кругу владельца картины (вторая половина 1650-х), колебались между оп-ределением ее как изображения неизвестного философа и естествоиспытателя (возможно, Аристотеля, а, возможно, и Альберта Великого) и какого-то вовсе неизвестного итальянцам средневекового ученого-френолога и физиономиста. Несмотря на явное недопонимание замысла художника и на непростое привыкание к его живописной манере, Руффо был очень доволен своим приобретением и через несколько лет продолжил переписку с Рембрандтом, заказав ему еще две картины. И на этот раз выбор исторических лиц - персонажей новых работ снова полностью зависел от автора. Он решил добавить к «Аристотелю» (а Руффо уже был извещен о том, что это «Аристотель») две другие картины так, что образовывалось нечто вроде триптиха или, точнее, серии. Рядом с великим философом античности в галерее должны были появиться его ученик и великий полководец Александр и диктующий свои поэмы Гомер, предмет их общего восхищения и преклонения.

Замысел этой серии кажется более или менее ясным: здесь поставлены рядом три великих человека античности, - поэт, философ и полководец, - которых история связала между собой. Аристотель писал о Гомере в «Поэтике» и ставил его выше всех в поэзии, он же привил свою любовь властителю и воину Александру, который оказался абсолютно достойным гомеровских героев.

К тому, как можно будет дальше интерпретировать взаимоотношения этих персонажей в работах Рембрандта, мы еще вернемся, а пока нужно отметить одну важную вещь. «Аристотель» 1653 года уже есть своего рода прообраз всей серии, и все три ее героя так или иначе присутствуют в первой картине. Так, со времени подробных исследований шестидесятых годов почти общепринятым является мне-ние, что на медальоне Аристотеля изображен профиль все-таки не Афины, а Александра Великого. Юлиус З.Хельд, автор интересной для нас работы, даже утверждал, что вся серия дает только повторение и распространение (вполне необязательное) содержания и комбинации персонажей, представленных в первой картине. Во всяком случае, мы должны относиться к «Аристотелю» как к самостоятельному произведению, очень мало зависящему от других частей этого «триптиха», тем более, что они были задуманы через шесть лет после его создания.

Картины, изображающие Александра и Гомера, были получены Руффо в начале 1660-х годов - спустя десять лет после появления в его собрании «Аристотеля». Огромной радости заказчика эти произведе-ния не вызвали. «Гомер» в целом ему понравился, однако, казался уж слишком размашисто написанным и нуждающимся в доработке. Что касается «Александра», где полотно картины было сшито из четырех кусков, то он вызвал у Руффо достаточно справедливые подозрения в том, что исполнитель заказа его не уважает, надувает и обкрады-вает.

Тем не менее, все три картины Рембрандта, купленные Руффо, вошли в ту часть собранной им коллекции, которая была признана лучшей и, согласно завещанию, не могла быть разделена и продана.

«Аристотель» находился во владении наследников Руффо до начала XIX века, когда он попал к англичанину А.Юму и, благодаря случайно-му к и комичному сходству рембрандтовского натурщика с голландским историком и поэтом XVII века Питером Корнелисом Хофтом, стал считаться его портретом. В конце XIX века картина все еще находилась в Англии и к моменту лондонского аукциона 1894 года, где ее наконец-то увидел и купил А.Бредиус, «Аристотель" назывался "Портретом старика" работы неизвестного.

Следующий интересный для нас этап - продажа картины в 1907 го-ду, которая привела к ее перемещению в Америку. С этого времени до специального исследования произведения Ф.Шмидтом-Дегенером в конце 1920-х годов, которое установило первоначальную принадлежность рембрандтовского полотна к коллекции Руффо, «Аристотель» был, - что тоже, в общем, имеет свой смысл, - портретом Вергилия.

До начала шестидесятых картина успела сменить еще нескольких частных владельцев. Наиболее распространенная (однако, тоже оспариваемая) современная версия названия – «Аристотель, размышляющий (или созерцающий) бюст Гомера», - появилась именно в шестидесятые годы, во время наиболее острой полемики по вопросам иконографии и интерпретации содержания произведения.

Главные пути прочтения этого содержания за все время существо-вания картины приблизительно понятны из приведенных выше основных названий. Определения такого рода, как «Френолог», «Физиономист», и вытекающие из них истолкования можно сразу характери-зовать как маргинальные. То же можно сказать, разумеется, и о различных «портретах стариков» и «натурщиках в экзотических костюмах».

Другая группа названий и интерпретаций, которую условно можно обозначить как «Поэт-эпигон», более интересна и многообещающа. Здесь мы сталкиваемся со следующим подходом: интерпретатор концентрирует свое внимание на ситуации обращения к Гомеру некоего «эпигона» - человека современности или не очень отдаленного времени. Гомер при этом воспринимается, во-первых, как величайший из поэтов и, во-вто-рых, как воплощение великой, образцовой и недосягаемой античной культуры. Эта позиция породила следующие конкретные описания нашей картины: изображение неизвестного поэта, Вергилия, П.К.Хофта, называемого «голландским Гомером», и, наконец, даже Торквато Тассо.

Ряд исследователей, уже согласных с тем, что главный герой картины это все же философ Аристотель, поддерживал восприятие рембрандтовской сцены как своеобразного описания размышлений «эпигона» о великой древности, о судьбе подражателей и так далее. Согласно подобным позициям Аристотель, несмотря на свое собствен-ное несомненное величие, исполнен тоски по непревзойденным культурным (?) образцам, возникшим в начале человеческой истории, и печалится, так сказать, о скучной повторяемости событий, - о том, что под Луной уже ничто не является новым.

Более сложный и совершенный подход к истолкованию содержания «Аристотеля» можно увидеть в исследованиях, которые пытаются учесть отношение главного персонажа не только к Гомеру, но и к тому герою, который присутствует в сцене в виде изображения на медальо-не. В этой ситуации, разумеется, параллельно интерпретации «Аристотеля» возникает и интерпретация всей серии картин, заказанной Руффо. При этом и картина, изображающая Аристотеля, и он сам как персонаж оказываются соответственно центральным звеном и главным героем всей той «рембрандтовской» системы связей между тремя историческими фигурами, которую восстанавливает каждый конкретный исследователь.

Одну из интерпретаций, в которой автор буквально сталкивает в сознании Аристотеля размышление о Гомере с размышлением об Александре, мы выделим не только как хороший и даже выдающийся образец интерпретаций своего рода и, смотря шире, исследований аллегорического содержания живописного произведения, созданных в 1960-е - 1970-е годы, но и как вообще научный противовес хеллеровскому истолкованию картины и нарисованному им облику всех аристотелевских и не только аристотелевских рассуждений.

Интерпретация, о которой идет речь, содержится в специальной статье под названием «Аристотель», которая вошла в сборник исследований произведений Рембрандта, написанных упоминавшимся Ю.З.Хельдом. Впервые эта статья была опубликована в США в 1966 году. Текст Ю.З.Хельда, ученого, чьи представления о науке и чьи исследовательские приемы очень близки к представлениям и приемам Я.Бялостоцкого, представляет собой, во-первых, подробный разбор иконографического «основания» рембрандтовской картины. Здесь опи-сываются пересечения «Аристотеля» с рядом различных иконографических традиций - таких, как изображение меланхолического темперамента или философа как воплощения сатурнической личности (с характерными мотивами раздумья, скорби, черной одежды и т.д.), как тема «Vanitas» с вариантами размышлений над черепом и как незадолго до Рембрандта возникшая традиция портрета в библиотеке, украшенной античным бюстом - кумиром портретируемого.

После этого ценнейшего иконографического анализа Хельд представляет читателю свою собственную интерпретацию картины. В общих чертах она сводится к следующему: предмет размышлений рембрандтовского Аристотеля состоит в определении его собственного положения в обществе, в жизни и в истории. С одной стороны - суетный успех при дворе Александра, свидетельством которого является массивная цепь с портретом государя, сверкающая на платье философа. С другой стороны - Гомер, персонифицирующий для автора статьи вечность и духовные высоты. Хельд, таким образом, застает Аристотеля в момент выбора между ненадежным расположением Александра и независимостью от какой бы то ни было власти. Взгляд философа застыл между золотой цепью, которой он касается левой рукой, и головой Гомера, на которой лежит его правая рука. Если в чьих-то глазах эти жесты делали героя Рембрандта естествоиспытателем, то для Хельда они - указания на две противостоящих друг другу жизненных позиции. В его концепции Аристотель выступает, прежде всего, в своей ипостаси философа-этика.

Интерпретация Хельда производит большое впечатление и не может не удостоиться высокой оценки. Однако, кроме своей несомненной научной ценности и смелости, она отличается еще и таким качеством, как большая жесткость. Работа Хельда была создана в такое время и в такой научной среде, где все цепи доказательств какой-либо интерпретаторской концепции должны были быть увенчаны совершенным порядком и совершенной законченностью смыслового истолкования произведения. Идеалом интерпретации здесь была сложная и правильная конструкция, стремящаяся, с одной стороны, точно воспроизвести авторскую концепцию содержания произведения, а с другой стороны, не оставить никакой лазейки для альтернативных истолкований, не дать другим исследователям, профанному зрителю, самой картине ни малейшего шанса.

Вся эта жесткость, определенность и навязчивость присуща не только конкретной интерпретации Хельда, но и вообще большей части ученых анализов содержания/символики произведений изобразительного искусства. И именно эти неприятные качества научного «перевода» и «расшифровки» живописи вступают, на мой взгляд, в непримиримое противоречие с особой сущностью если не Картины вообще, то картины, которую мы здесь специально рассматриваем - рембрандтовского «Арис-тотеля». Если это произведение требует интерпретации, то интерпретации какого рода? - вот основной вопрос, который возникает при рассмотрении взаимоотношений этого произведения и словесных изложений его содержания. Чтобы избежать ненужного прямолинейного противопоставления ученого и писательского подходов, скажу иначе: соответствует ли любая упорядоченная, замкнутая и доказывающая наличие в картине одной идеи интерпретация той неясности и недосказанности, которые в своей работе представляет зрителям Рембрандт?




+ + +

Посмотрим еще раз на то, как размышление, созерцание или воспоминание воспроизводятся в рембрандтовской картине. Поза Аристотеля, наклон его головы, странное направление взгляда имеют массу аналогий в творчестве художника. Атмосфера размышления или чего-то ему подобного царит в ряде его картин на ветхозаветные сюжеты и в многочисленных изображениях стариков и старух, генетически связанных, как мы знаем, с традицией изображения меланхолического темперамента.

Эта атмосфера достигается одним и тем же необычным и, кажется, характерным только для Рембрандта приемом. Взгляд «размышляющего персонажа» у него никогда не падает прямо на собеседника (если таковой имеется) или на какой-либо предмет в пространстве картины. Точно так же он не обращен и к зрителю, однако, каким-то образом содержит в себе возможность такого обращения – вероятно, за счет своей приближенности к границе между картинным пространством и тем, что находится вне его. Эти потенции, условно говоря, прямого контакта «размышляющих» героев Рембрандта со зрителем, заключенные в их позах, жестах и направлениях взглядов, производят гораздо более сильное впечатление, чем любые открытые лица и прямо смотрящие на вас глаза. Пожалуй, именно эти опыты описания Рембрандтом человеческого размышления спровоцировали большую часть восторгов и большую часть полемики по поводу психологизма его искусства. Находясь между двумя крайними формами отношения героя картины к зрителю – отсутствием взаимодействия, внутренней замкнутостью и взаимодействием непосредственным, «размышляющий» герой Рембрандта постоянно вызывает большое внимание к себе и подозрения в особой «личностности» и портретности.

Картины такого рода можно назвать разомкнутыми. Они обращены к зрителю-интерпретатору в том смысле, что своей недосказанностью, незавершенностью движения героя, неопределенностью его взгляда они непременно предполагают возникновение религиозного, медитативного или еще какого-нибудь зрительского размышления.
Содержание этого размышления или этой интерпретации, по сути, мало чем ограничено. Когда мы смотрим на рембрандтовских старух или на Аристотеля, как бы косвенно к нам адресующихся, мы можем предположить, что их занимают мысли о прожитой жизни или о поэзии Гомера, но это не больше, чем просто предположение. В «паузу», созданную Рембрандтом, можно вписать очень многое – любое, не только научное, интерпретаторское размышление. Тема его едва намечена художником, время – не ограничено ничем, кроме вашего желания думать о картине. Что касается наличия конечных выводов этого ответного размышления, его логичности, организованности и единственности, то ничто во всех подобных рембрандтовских произведениях таких атрибутов и свойств не предполагает.




+ + +

Если «Аристотель» Рембрандта это опыт описания размышления в живописи, то роман Джозефа Хеллера, который мы будем рассматри-вать в, несомненно, хорошем переводе С.Ильина, - это тот же самый опыт, воспроизведенный в сфере обыденного языка и литера-туры. Его отношение к картине великого голландца не особенно легко определить. На первый взгляд, Хеллер лишь отталкивается от истории знаменитой картины и от каких-то связанных с ней тем для дальнейших рассуждений. Причем большинство этих тем так злободневно и социально значимо, что создается впечатление, что писатель использует историю сверхразрекламированного Метрополитен-музеем «Аристотеля», да и вообще коммерческий подход к шедеврам как некий пролог к перечислению более серьезных пороков цивилизации.

«Размышляя над бюстом Гомера, Аристотель, пока Рембрандт погружал его в тени и облачал в белый саккос Возрождения и черную средневековую мантию, часто размышлял о Сократе», - таково первое положение рассуждений Хеллера, парадоксальность которого уже предваряет парадоксальность всего его романа1. Читатель, следя за постоянно сбивающимся пересказом каких-то историй и чьих-то мыслей, за десятками повторов, все время обнаруживает перед собой мозаику из нескольких важных мотивов. Кроме подробного изложения истории создания, истолкования и пафосного триумфа «Аристотеля» в шестидесятые годы, перед нами предстает, в частности, история политического и экономического взлета Голландии в XVII веке - с особыми благодарностями автора в адрес селедки, изменившей облик мира. Хеллер обращается, разумеется, и к истории финансового краха Рембрандта в те годы, когда он работал над своим столь усердно размышляющим Аристотелем. Образ художника у него весьма необычен - это не идеальный создатель высокодуховных произведений, а человек, занятый мыслями, в основном, о своих долгах. Однако, хеллеровское понимание характера Рембрандта, безусловно, полно романтизма: его Рембрандт мог бы заработать и избавиться от долгов, если бы стал писать в модной манере, но как настоящий романтический герой он просто не в состоянии изменить себе.
Другие важнейшие мотивы романа - это жизнь Сократа (его вполне можно назвать главнейшим героем произведения Хеллера), изложение греческой философии и история политической жизни Афин. При этом внешнеполитические амбиции афинян перекликаются с экономическим завоеванием мира Голландией, а «холодная война» между Афинами и Спартой - с холодной войной между США и СССР.

Можно понять, что внимание Хеллера привлекают проблемы, связанные с отношением человека (философа или художника) к деньгам, к политике и к государству. Как мы помним, та же проблема столкновения «размышляющего» героя и власти в самом широком смысле этого слова возникала и в отдельных исследовательских интерпретациях «Аристотеля». Еще одна перекличка с ними появляется и при разработке Хеллером мотива постоянной повторяемости политических, экономических и культурных ситуаций. Очень часто в своем размышлении он обращается к идее «эпигонства» всей цивилизации, идее вечного, невольного и фарсового подражания каким-то прообразам исторических событий.

Хаотичность рассуждений Хеллера, конечно же, представляет собой умышленный прием. Мозаика, созданная им, в конце концов превращается в критическое и гуманистическое описание универсума истории. Из размышления рембрандтовского Аристотеля о Сократе каким-то образом вырастает одновременно серьезное и ироническое размышление автора чуть ли не о лице нашей цивилизации. И здесь нам необходимо вернуться к уже звучавшему вопросу: причем же тут все-таки изображающая Аристотеля картина?

Действительно пристальное внимание к тексту романа способно, как мне кажется, выявить неформальность и необходимость всех разнородных обращений автора к содержанию и истории «Аристотеля». Без сомнения, перед нами интерпретация и «перевод» с языка живописи, но он кардинально отличен от рассмотренной выше работы Ю.З.Хельда. И вовсе не потому, что Хельд - ученый и искусствовед, а Хеллер - писатель. Разница, на мой взгляд, не в предполагаемой специфике точек зрения исследователя и творца художественного произведения, а в объеме реального внимания к картине и в степени уважения к ней.

Попытаюсь объяснить, что же это означает. Если ставить знак равенства между интерпретацией и переводом с языка живописи на язык обыденный, то работа, проделанная Хеллером, совершенна. Автор не дает никаких прямых рекомендаций к пониманию содержания картины - только намеки, он не дает никаких определений и оценок этого содержания и не загоняет всю картину в рамки одной, пусть даже очень умной и глубокой фразы. Как переводчик и интерпретатор произведения изобразительного искусства Хеллер, - и за это его можно только хвалить, - не знает таких понятий, как «эссенция», «вывод» и «заключение». Он только имитирует или, если хотите, пародирует то не имеющее никакого конца и никакого явного для зрителей вывода размышление, которое изобразил на своем полотне Рембрандт.

Текст Хеллера - подражание реальному субъективному течению мысли с его мозаичностью и неопределенностью. В романе, как мы видели, отсутствует упорядоченность - во всяком случае, примитивная и бросающаяся в глаза. В нем приводятся десятки опровергающих друг друга выводов, затрагиваются десятки мало связанных между собой тем. Размышление Хеллера состоит из неожиданных поворотов и перебивов смысла - писатель вообще прославился как большой виртуоз такой техники. При всем этом совершенно ясно, что здесь, так же, как в случае с размышлением в «Аристотеле» Рембрандта, мы имеем дело с высказыванием философа. Безусловно, это сам Хеллер, которого рембрандтовская картина, благодаря ее особым провоцирующим свойствам, о которых мы говорили, заставила задуматься о том, что такое наша цивилизация.

Родство между размышлениями у Рембрандта и у Хеллера, которое мне хочется назвать почти жанровым, не может считаться случайным продуктом творческой работы писателя. На то, что это родство закономерно и что оно - непосредственный результат хеллеровских стараний найти для истолкования и переложения «Аристотеля» адекватную форму, указывает следующее. В оригинале «Вообрази себе картину» вышло с небольшим авторским предисловием, которое представляет собой важнейший комментарий к истории и даже к методу создания романа. Это благодарности Хеллера специалистам по творчеству Рембрандта, а также по философии и филологии антич-ности, которые помогли ему разобраться, в частности, в истории создания, научного исследования и интерпретирования «Аристотеля». Прообразами романа являлись, по существу, литературные биографии художников и исторические романы, опирающиеся на строгое, научное знание предмета описания. И, действительно, так называемая фактическая сторона дела у Хеллера, в принципе, та же, что и у таких исследователей, как Ю.З.Хельд. Но, так сказать, обработка этих исходных данных не имеет ничего общего даже со считающимися творческим произведениями биографиями и историческими романами.

Как я понимаю, подход Хеллера к интерпретации фактов определен не только его писательскими талантами, но и осознанным решением подражать изобразившему размышляющего Аристотеля Рембрандту, создать своего рода литературный аналог столь интересной и столь нелепо прославившейся своей аукционной ценой картиной. Несообразности в самом замысле Рембрандта, масса ошибочных истолкований содержания, совершенная гадательность даже очень строгого знания о картине (да и вообще о чем-либо), комические повороты во всей истории существования «Аристотеля» и сомнительность его триумфа 1961 года, вероятно, произвели на Хеллера особое впечатление. Во всем им написанном, если и наблюдается какой-то порядок, то именно порядок несообразности: события человеческой истории и биографий некоторых ее знаменитых героев, изложенные в таком ключе, вызывают в равной степени смех, сочувствие и стыд. Возникает еще один философский ответ, еще одна интерпретация, еще одна вариация на заданные намеками темы - уже читательская. Размышление, толчком к которому когда-то послужила картина, не утрачивает своей субъективности и неопределенности и, главное, не прекращается.









+ + +

На примере, который мы разбираем, хорошо видны отношения между картиной, в которой предполагают сложное символическое содержание, и истолкованием-размышлением об этом содержании - вне зависимости от того, относят ли его к строгим, аналитическим текстам или к творческим. В определенном смысле картина-как-целое остается совершенно непроницаемой для порождаемых ею истолкований. Между ними ни в коем случае нельзя поставить знак равенства и такое понятие, как «перевод с языка живописи», - это колоссальная натяжка. Когда мы пытаемся рассмотреть ситуацию вокруг рембрандтовского «Аристотеля», то мы понимаем, что эта картина как объект исследования возвышается над любыми своими словесными переложениями только потому, что она их порождает и что они - послесловие к ней, а не наоборот. Конечно, интерпретатор волен воспринимать то, что он истолковывает, как иллюстрацию к своей блистательной концепции, но если смотреть на ситуацию без излишних предрассудков, то перед Рембрандтом и его картинами он - такой же эпигон, как человек, стоящий перед мраморным Гомером. Картина навсегда остается если не в центре множащихся вокруг нее размышлений, то, во всяком случае, в начале их цепочки. Больше того, совершенно ясно, что картина не боится ни отсутствия интерпретаций, ни их обилия, ни их содержания, ни сомнительной окончательности и истинности выводов знатоков искусства и даже ни обвинений в отсутствии художественной ценности. Все эти явления, в конце концов, не пожар и не повреждения красочного слоя.

Огромная культурная ценность романа о смысле картины, написанного Хеллером, заключена в том, что к живописному произведению здесь обращаются не как к тому, что во что бы то ни стало нужно объяснить и разъять при помощи той или иной концепции, а как к источнику свободного размышления и высказыванию, обладающему способностью к почти неограниченному порождению неожиданных смыслов взамен уничтожения всех избыточных возможностей. Нужно отметить при этом, что такая позиция еще и совершенно соответствует внутренним характеристикам того конкретного памятника, с которым взаимодействует интерпретатор. Это не вообще Подход к истолкованию содержания произведения изобразительного искусства, которому редко есть дело до висящего перед ним в музее частного примера с его частной формой, содержанием и историей. Хеллер понимает или чувствует, или видит, что «Аристотель, размышляющий над бюстом Гомера» не требует от зрителей ничего более ясного, чем просто философствование. Причины такого вывода, если следовать самому духу «Вообрази себе картину», лежат хотя бы в том, что бюст Гомера - это вовсе не бюст Гомера, а Аристотель Рембрандта - это не такой уж Аристотель.

Итак, Джозеф Хеллер представляет нам свой способ восприятия и смыслового истолкования художественного произведения, который построен на основе скептического отношения к точному знанию и лояльного подхода к чужим интерпретациям. Это, несомненно, является важным уроком для искусствоведческой науки - тема, которой в нашем исследовании невозможно не коснуться. Первое, что нужно здесь отметить, это то, что «урок» Хеллера не совсем оригинален. Идея конгениального картине литературного произведения, возникшая в романтическую эпоху, в определенной степени прокладывала путь таким текстам, как «Вообрази себе картину». Однако, Хеллер дал нечто более поучительное для нас, чем поэты начала XIX века, вдохновлявшиеся рисунками и картинами своих современников. На мой взгляд, суть дела в том, что он попытался снять преувеличенное или даже просто выдуманное противоречие между точками зрения ученого и писателя. То есть, это противоречие, конечно, продолжает существовать, но не совсем там, где мы привыкли его обнаруживать. Говоря коротко, интерпретация, написанная искусствоведом, это не предполагаемый и ожидаемый всеми чистый анализ, а интерпретация писателя - не чистый синтез и не чистый полет фантазии.

Научное исследование содержания живописного произведения, по общепринятому мнению, «находит» упорядоченное объяснение его смысла или символики, сообразуясь с разными известными ученому фактами. Синтетическая, творческая деятельность писателя состоит в «выдумывании» такого упорядоченного объяснения. Если учитывать человеческие способности к суждению, то пропасть между двумя подходами не так уж огромна. Еще сильнее она сокращается, когда автор-писатель использует те же факты, что и исследователь, сходно их интерпретирует и, главное, внимательно и аналитически подходит к самой рассматриваемой картине. Так, в результате своих трудов, Джозеф Хеллер пришел к концепции, в которой аналитический и синтетический компоненты не только естественно сосуществуют, но еще и не уродуют лишний раз облик/идею картины. Если у Хеллера и есть объяснения того, что же такое хотел сказать Рембрандт в своем «Аристотеле», то он не пригвождает произведение к этим объяснениям. Его роман-размышление - это разомкнутое сооружение, которое заканчивается фразой, побуждающей читателя к дальнейшей мысли и (в меньшей, конечно, мере) к дальнейшему созерцанию и изучению картины.
«Этот человек - не Аристотель», - заявляет в финале Хеллер, в очередной раз обрушивая свои собственные построения. Нам ясно, что это и причуда автора, и художественный прием, согласующийся со всем замыслом романа. Однако, этот кажущийся немного нелепым поворот - реально! - честнее, правдивее и даже научнее (если это слово хорошо употреблять в сравнительной степени) той же самой блестящей и умной статьи Ю.З.Хельда. Последняя убедительно описывает широкое поле возможных символических значений «Аристотеля», но уничтожает собственные достоинства, останавливаясь на одном, и к тому же укладывающемся в две фразы, истолковании.

Хеллер, со своей стороны, отказывается от определения того, что принципиально неопределимо и выигрывает по всем пунктам. Кроме того, что его роман обладает собственной и не вторичной художественной ценностью, он еще и доказывает возможность удачного пересечения аналитического и синтетического в интерпретировании произведения изобразительного искусства. Это, может быть, способно изменить и чересчур серьезное отношение исследователей к научной интерпретации содержания, и те жесткие формы, в которых она обычно воплощается.


1. Хеллер Дж. Вообрази себе картину / / Иностранная литература,1998. № 2. С. 5
2. Gerson H. Rembrandts paintings. New York, 1978
3. Held J.S. Rembrandt – Studien. Leipzig, 1983
4. Kitson M. Rembrandt. Oxford, 1982
5. Rembrandt: The Master and his workshop. Paintings. New Haven, London, 1991
6. Tümpel Ch. Rembrandt. Mythos und Methode. Antwerpen, 1987
7. Wallace R. The world of Rembrandt, 1606 – 1669. New York, 1968